Guardando oggi una produzione televisiva degli anni Sessanta si rimane colpiti dalla sobrietà delle immagini, dall’eleganza delle inquadrature e dalla naturalezza con cui gli attori si muovono all’interno della scena. Ciò che lo spettatore non vede è l’enorme lavoro di progettazione che si nasconde dietro ogni ripresa.
In quegli anni la scenografia non era un semplice elemento decorativo. Era il risultato di un delicato equilibrio tra arte, architettura, tecnica e fisica. Ed è proprio in questo mondo che Pino Valenti costruisce la propria carriera, entrando a far parte della RAI in uno dei periodi più straordinari della televisione italiana.
Per comprendere il valore del suo lavoro bisogna immaginare di entrare in uno studio televisivo del 1964.
La giornata non iniziava con gli attori. Non iniziava nemmeno con il regista. Le prime a “svegliarsi” erano le telecamere.
Le monumentali Marconi Mark III e, successivamente, le Mark IV erano autentici giganti della tecnologia. Costruite attorno ai sofisticati tubi Orthicon, producevano immagini di qualità eccezionale per l’epoca, ma richiedevano pazienza e precisione. L’elettronica era ancora basata sulle valvole termoioniche, componenti che, prima di funzionare correttamente, dovevano raggiungere una determinata temperatura. Per questo motivo le telecamere venivano accese molto tempo prima dell’inizio delle riprese, mentre gli ingegneri procedevano alla loro taratura.
Solo quando il segnale risultava perfettamente stabile si poteva iniziare a lavorare.
Nel frattempo Pino Valenti osservava la scenografia ormai completata. Ogni parete, ogni finestra, ogni scalino, ogni elemento architettonico era stato costruito settimane prima seguendo un progetto estremamente preciso.
Ma come nasceva una scenografia? Tutto iniziava dalla lettura del copione.
- Regista e scenografo analizzavano ogni scena immaginando il modo migliore per raccontarla visivamente. Insieme stabilivano il tono dell’ambiente, le atmosfere, gli spazi necessari agli attori e ai movimenti delle macchine da presa.
- A questo punto entrava in gioco il direttore della fotografia, responsabile dell’illuminazione. Le luci non servivano soltanto a rendere visibili gli interpreti. Modellavano i volumi, creavano profondità, definivano il carattere emotivo della scena. Ogni finestra progettata da Valenti, ogni parete, ogni superficie doveva dialogare con quella luce.
- Successivamente interveniva il primo cameraman.
È qui che iniziava uno degli aspetti più affascinanti e meno conosciuti della televisione di quegli anni.
Le scenografie venivano progettate partendo dagli obiettivi delle telecamere.
Per comprendere questo concetto occorre immaginare un semplice cono. La punta del cono coincide con l’obiettivo della telecamera. La base rappresenta tutto ciò che la telecamera riesce a vedere.
Questo spazio viene chiamato cono ottico. Più il cono è largo, maggiore sarà la porzione di scenografia inquadrata. Più il cono è stretto, minore sarà l’area visibile.
In altre parole, l’obiettivo decide quanta parte della scenografia entrerà nell’inquadratura.
Un grandangolo genera un cono molto aperto. Permette di vedere quasi tutto l’ambiente, ma tende a deformare leggermente le prospettive.
Un teleobiettivo produce invece un cono molto stretto. Mostra una piccola porzione della scena, avvicinando otticamente il soggetto e comprimendo le distanze.
schema semplificato della gestione del cono ottico
Per Pino Valenti questa non era una semplice curiosità tecnica. Era il punto di partenza dell’intero progetto.
Conoscendo il tipo di obiettivo che il regista avrebbe utilizzato, lo scenografo poteva stabilire con precisione la larghezza delle pareti, la profondità degli ambienti, l’altezza dei soffitti scenici e perfino la posizione di porte e finestre. Bastavano pochi centimetri di errore per compromettere una ripresa. Se una parete fosse risultata troppo corta, la telecamera avrebbe mostrato accidentalmente gli “sfori” ovvero la parte dello studio non coperta dalle scenografie e occupata dai corpi tecnici.
Se fosse stata troppo alta avrebbe impedito il corretto posizionamento delle americane dei riflettori. Se una quinta fosse stata collocata nella posizione sbagliata avrebbe ostacolato il passaggio delle telecamere. Se una colonna fosse entrata nel cono ottico di una seconda telecamera avrebbe costretto a riprogettare l’intera scena.
Per questo motivo nulla veniva costruito “a occhio”. Ogni elemento era misurato, verificato e provato. Prima ancora dell’inizio delle riprese venivano effettuate le cosiddette prove macchina.
Le telecamere venivano posizionate esattamente nei punti previsti dal copione. Si montavano gli obiettivi scelti. Il primo cameraman controllava che ogni inquadratura corrispondesse al progetto. Il regista verificava il ritmo narrativo. Il direttore della fotografia osservava il comportamento delle luci. Pino Valenti percorreva la scena controllando che nessun elemento architettonico producesse ombre indesiderate o comparisse accidentalmente nell’inquadratura.
Era un lavoro corale.
Ogni professionista dipendeva dall’altro. La scenografia influenzava la fotografia. La fotografia influenzava le telecamere. Le telecamere influenzavano la regia. La regia poteva richiedere modifiche alla scenografia. Solo quando tutto risultava perfettamente armonico si iniziava a registrare.
Le immagini prodotte dalle telecamere non venivano salvate su schede di memoria, come avviene oggi. Venivano registrate su enormi videoregistratori Ampex Quadruplex, grandi quanto armadi, che utilizzavano nastro magnetico largo due pollici. Ogni registrazione richiedeva personale altamente specializzato e controlli continui della qualità del segnale.
Quando invece una produzione prevedeva riprese all’esterno degli studi, il metodo cambiava completamente. Le pesantissime telecamere Marconi che avevano bisogno di essere alimentate, rimanevano nei teatri di posa.
Per le esterne (e per alcuni servizi giornalistici) si utilizzavano le cineprese a pellicola, quelle usate per il cinema. Il formato più diffuso era il 16 millimetri, scelto per la sua leggerezza e praticità. Cineprese come le Arriflex permettevano agli operatori di muoversi con agilità in strada, nei centri storici o durante gli eventi.
Per gli sceneggiati più prestigiosi si ricorreva invece alla pellicola da 35 millimetri, lo stesso formato utilizzato dal grande cinema.
Anche qui il lavoro era molto più complesso di quanto possa sembrare. Una volta terminate le riprese, i rulli di pellicola venivano trasportati nei laboratori RAI. Qui iniziava un processo completamente chimico. La pellicola veniva sviluppata, asciugata, controllata fotogramma per fotogramma e successivamente stampata. Solo a questo punto entrava nel Telecinema.
Il Telecinema era una macchina straordinaria, oggi quasi dimenticata. Attraverso un sofisticato sistema ottico proiettava la pellicola davanti a una speciale telecamera che trasformava ogni fotogramma in un segnale elettronico destinato alla trasmissione televisiva.
In pratica, il girato in esterna, diventava “televisione” soltanto dopo aver attraversato un lungo percorso fatto di sviluppo, controllo, conversione e verifica tecnica.
Ripensando oggi a quel mondo, appare evidente come il lavoro di Pino Valenti fosse molto diverso dall’idea moderna di scenografo.
Non bastava possedere talento artistico. Occorreva conoscere il comportamento delle ottiche, la sensibilità delle telecamere, la riflessione della luce sui materiali, le possibilità di movimento delle macchine da presa e perfino le caratteristiche dei sistemi di registrazione.
La scenografia diventava così il punto d’incontro tra creatività e scienza. Ogni ambiente costruito era un piccolo capolavoro di equilibrio tecnico, progettato affinché milioni di italiani, seduti davanti ai loro televisori, vedessero soltanto ciò che Pino Valenti aveva immaginato. Tutto il resto, le strutture dello studio, i riflettori, i cavi, i tecnici e il complesso lavoro che rendeva possibile quella magia, rimaneva invisibile.
Ed è forse proprio questa la più grande lezione lasciata dalla televisione di quegli anni. La tecnologia non serviva a sostituire la creatività, ma a metterla alla prova. Ogni inquadratura era il risultato di competenza, collaborazione e precisione. Dietro ogni scena firmata da Pino Valenti non c’era soltanto un artista, ma un progettista capace di trasformare lo spazio in racconto e la tecnica in emozione.